Takip Et

Kültür-Sanat

Susuz Yaz ve Üç Maymun filmlerinin Marksist yabancılaşma olgusu üzerinden analizi

Yabancılaşma olgusunun tarihsel ve toplumsal gelişim süreçleri oldukça eskilere dayanmaktadır. Daha önce yabancılaşma üzerine birçok söylemler gerçekleştirilmiş fakat söylenen bütün söylemler idealist bakış açısının etkisinden kurtulamamıştır. Bu durum Marx ile birlikte değişmiş ve Marx konuya idealist değil bilimsel bir temel üzerinden yaklaşmıştır. Susuz Yaz ve Üç Maymun filmlerinin Marksist yabancılaşma olgusu üzerinden ele alınmasının nedeni de budur.

Giriş:

  ‘’Avrupa’nın bir yerinde bir istasyon bacasında fosur fosur kara savuran bir lokomotif. Peşinde takılı vagonlar duruyor. Rıhtım üzerinde telaşlı telaşlı insanlar gidip geliyor. Ama ne gidiş geliş! Hepsini sara nöbeti tutmuş sanırsınız. Hareketler o kadar hızlı, ölçüsüz ve acayip ki… Tren kalktı, tabi sessiz sedasız, aman yarabbi! Üstümüze doğru geliyor. Zindan gibi salonun içinde kımıldamalar oldu. Trenin perdeden fırlayıp seyircileri çiğnemesinden korkanlar ihtiyaten yerlerini terk ettiler galiba. Hani ya ben de korkmadım değil. Lakin merak galip gelip beni iskemleye mıhladı. Bereket versin ki tren çabuk geçti.’’ İstanbul’da ilk sinema gösteriminin yapıldığı anda seyircinin yaşadığı o anları Ercüment Ekrem Talu bu cümleler ile anlatmıştı. İlk sinema seyircilerinin yaşadığı o heyecan aslında sinemanın gelecekte nasıl bir güce kavuşacağının da habercisiydi. Öyle ki Virginia Woolf’ un da ifade ettiği gibi; ‘’ Tuhaftır ki bütün sanatlar çıplak doğarken sanatların en genci baştan aşağı giyinik olarak dünyaya geldi. Söyleyebilecek bir şeyi olmadan önce her şeyi söyleyebilir oldu.’’( Rekin Teksoy’un Türk Sineması)  ‘’Yedinci Sanat’’ olarak adlandırılan sinema öyle hızlı bir gelişim seyri göstermiştir ki bunu bütün sanat dallarının dilini, kendi diliyle bütünleştirerek yapmış ve hayatımıza girmiştir. “Sinemanın ortaya çıkışı, kültür dünyası için gerçek bir devrim olmuştur. O vahşi mağaralarda yaşayan insanlar ve doğanın acımasız, güzel bütün canlıları ölüler dünyasından kalkarak binlerce yıl ötelerden gelip, çok daha canlı ve etkin bir biçimde ete kemiğe büründüler. Bunları yaparken öykülerini, destanlarını, masallarını, romanlarını ve şiirlerini beraberlerinde getirdiler ( Muzaffer Oruçoğlu/Sanat Edebiyat Yazıları). Sinema, halkların insanlık tarihini ve kültürünü tanımasına, kilitli sandık içerisindeki kapalı hayattan kurtararak dış dünyaya açılmasına hizmet etti” ( Arzu Ertalay ). Diğer sanat dallarının yapamadığını yaptı. Dünyada ve ülkemizde sinemanın gelişimi birbiri ile paralel değildir. Bu durum sosyal, siyasal ve kültürel farklılığın bir sonucudur. Sinema kendisini var ederken içinden çıktığı toplumu yansıtmış ve toplumsal olguların kitlelere aktarılmasında bir ayna işlevi görmüştür. Bu durum dünya sıralamasında daha hızlı bir gelişim sonucunda ortaya çıkarken ülkemizde ise bu çıkış 1955 yılları sonrasında yaşanmıştır. Bu çıkış Metin Erksan ile başlamış günümüzde Nuri Bilge Ceylan ile devam etmektedir.

Bu çalışmada gerek sanatçı kimlikleri gerekse filmleri ile sinema tarihimize çığır açmış iki ‘’ Auteur’’ yönetmenin Metin Erksan-Susuz Yaz ve Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun filmlerinin Marksist yabancılaşma olgusu üzerinden ele alınmaya çalışılacaktır.

Marksist yabancılaşma olgusu

  “Oldukça geniş kapsamlı bir olguya işaret eden yabancılaşma kavramı, başlangıçta tümüyle dini bir anlam ifade etmesine rağmen, toplumsal yaşamdaki gelişmelere ve bunların sosyal bilimlerdeki yansımalarına paralel olarak zaman içerisinde farklı anlam boyutları kazanmıştır. Sözlük anlamı olarak ‘’ Birbirleri ile uyum içinde yerli yerinde duran şeylerin birbirinden ayrılmasını, koparılmasını, ufalanmasını niteleyen her türden toplumsal ya da ruh bilimsel kötülüğün adı olarak bilinen yabancılaşma kavramı, daha genel bir ifade ile kendi benliğini unutma, farkında olmama veya benimsememe anlamına gelmektedir.”

Yabancılaşma olgusunun tarihsel ve toplumsal gelişim süreçleri oldukça eskilere dayanmaktadır. Daha önce yabancılaşma üzerine birçok söylemler gerçekleştirilmiş fakat söylenen bütün söylemler idealist bakış açısının etkisinden kurtulamamıştır. Bu durum Marx ile birlikte değişmiş ve Marx konuya idealist değil bilimsel bir temel üzerinden yaklaşmıştır. Susuz Yaz ve Üç Maymun filmlerinin Marksist yabancılaşma olgusu üzerinden ele alınmasının nedeni de budur. Peki, Marx yabancılaşmayı nasıl ele almıştır, hangi temel üzerinden açıklamıştır kısaca bakmak gerekirse;

Diyalektik ve tarihi materyalizm

  “Diyalektik materyalizm Marksizmin dünya görüşüdür. Doğa olaylarına bakış açısı ve doğa olaylarını analiz etme ve anlama yöntemleri bakımından diyalektik doğa olaylarını yorumlayışı, bu olayları kavrayışı ve teorisi materyalist olduğundan bu dünya görüşü diyalektik materyalizm adını almıştır. Tarihsel materyalizm, diyalektik materyalizmin ilkelerini toplumun yaşamının incelenmesinde kullanılır. Bu ilkeleri toplum yaşamındaki olaylara, toplum ve toplum tarihi üzerindeki çalışmalara uygular. Marx ve Engels diyalektik yöntemlerine ilişkin tanımlama yaparken genellikle Hegel’i diyalektik felsefenin temel ilkelerini formüle eden filozoflar olarak gösterirler. Ama bu Marx ve Engels diyalektiğinin Hegel diyalektiğinin aynısı olduğu anlamına gelmez. Çünkü Marx ve Engels Hegel diyalektiğinin idealist kabuğunu bir yana iterek onun yalnızca akla dayanan rasyonel özünü almışlar ve onu daha da geliştirerek ona modern bilimsel bir biçim vermişlerdir. Marx sosyal, siyasi ve iktisadi yapı içerisindeki üretim güçleri ile üretim ilişkileri arasındaki antogonist çelişkilerin yabancılaşma üzerinden kendini var ettiğini dile getirmiştir. Marx, 1844 Ekonomik ve Felsefi el Yazmaları adlı eseri ile birlikte, kapitalist üretim tarzını, işçileri sömürme sürecini ana hatları ile özetlemiştir ve bu durumun toplumda nasıl bir sosyal ortam yaratarak bireyi yalnızlaştırdığını açıklamıştır. Bu olguya işçilerin varını yoğunu ortaya koyup karşılığında ise neredeyse hiçbir kazanım elde edememesini hesaba katarak yabancılaşma ismini vermiştir. Marx kapitalist düzende toplumun üç şekilde yabancılaştırıldığını söylemiştir.

1. Kendi işine (üretim sürecine) yabancılaşması.

2. Kendi emeği ile ürettiklerine ve çevresine yabancılaştırılması.

3. Doğaya ve insana yabancılaştırılması.”  ( Stalin, Diyalektik Ve Tarihi Materyalizm )

Yabancılaşma kapitalist düzenin bir gerçekliğidir ve bu durum çürümenin de kendisi demektir. Yabancılaşma toplumu atomize ederken, atomize edilmiş bu toplum yapılarının bireylerine daha az entelektüel bir yaşam sunmaktadır ve bu durum beraberinde modern köleliği getirmektedir.

Marx’ın yabancılaşma üzerine ortaya koyduğu düşüncelerin bilimsel bir zeminde olduğunu dile getirmiştik. Öyle ki Marx’ın insanlığın kurtuluşu için ortaya koyduğu bütün fikirler gerçek hayatta Sovyet, Çin, Küba ve Vietnam devrimleri ile ete kemiğe bürünmüştür. Bu devrimlerin yaratmış olduğu sosyal, siyasi, ekonomik ve kültürel yansımalar hala etkisini bütün dünyada sürdürmektedir. Gerek Metin Erksan gerekse Nuri Bilge Ceylan ( Buradan Nuri Bilge Ceylan’ın Marksist olduğu sonucu çıkarılmamalı)  bu politik ve kültürel atmosferden etkilenmiş ve bunu kendi süzgeçlerinden geçirip filmlerine yansıtarak yarattıkları karakterler üzerinden konuyu işlemişlerdir.

Metin Erksan sineması

   Çektiği filmlere kendi tarzını yansıtan, eserlerinde kendi üslubunu oluşturan, sanat yaratımından önce kendine ait bir sanatsal dünya yaratıp, asıl meydana getireceklerini de bu dünya içinde işleyebilen yönetmenlere Auteur yönetmen denir. Ülkemizde pek çok yönetmen için bu terim kullanılır. Fakat bu sıfata uyan ilk ve sayılı yönetmenlerden biridir Metin Erksan.

1950 yılında daha üniversite okurken Atlas Film için Yusuf Ziya Ortaç’ın ‘’Binnaz’’ adlı oyununu senaryolaştırarak sinemaya adım atmıştır. Erksan 1952’de ilk filmi olan Aşık Veysel’in hayatını anlattığı Karanlık Dünya ile yönetmenliğe başladı, 1960 Gecelerin Ötesi, 1962 Yılanların Öcü, Acı Hayat, 1964 Susuz Yaz, 1965 Sevmek Zamanı, 1968 Kuyu gibi birçok filmin yönetmenliğini yapmıştır. Bu filmlerde konuları kendine has üslup tarzı ile kameraya aktarmıştır. Sadece anlatım tarzı ile değil filmlerinde yarattığı karakterler ile sinemamızda derin izler bırakmayı bilmiştir. 1964’te Uluslararası Berlin Film Festivali’nde, senaryo yazarlığını ve yönetmenliğini yaptığı Susuz Yaz adlı filmi ile Altın Ayı ödülünü kazanmıştır. İlk Filmi olan Karanlık Dünya ile sansürle mücadeleye başlayan yönetmen ticari ve toplumsal sinema arasından tavrını toplumsal sinemadan yana koymuş ve koyduğu bu tavırdan taviz vermeyen ender yönetmenlerden biridir.

Susuz yaz ve yabancılaşma

  Metin Erksan’ın Necati Cumali’nin eserinden uyarladığı ve kendi yorumu ile bütünleştirerek çektiği Susuz Yaz; Türkiye Sinemasında tüm zamanların en iyi filmlerinden birisi olarak kabul edilmektedir. Erksan’ın insanı ve insanın doğa ile olan ilişkisini anlattığı, özel mülkiyet ve bu mülkiyetin bireyde yarattığı küçük iktidar psikolojisini, karakterleri ile bütünleştirerek hastalıklı toplum sistemlerinden birisi olan feodal düzenin teşhirini yaptığı film Avrupa’da da büyük ilgi görmüştür. Filme gelince filmin ana karakterlerinden birisi olan Osman, yozlaşmışlığı ve feodal düzendeki ağayı temsil etmektedir. Öyle ki kendi toprakları üzerinde çıkan suyun kendisine de yetmediğini öne sürerek suyu köylüler ile paylaşmamaktadır. Fakat köylüler su karşılığında para teklif ettiklerinde Osman bunu kabul eder. Osman, köylünün tarlalarını sulamak için başka çaresinin olmadığını bilir. Lakin para hırsı beraberinde sebepsiz rekabeti getirerek kendi coğrafyasındaki sorunlara yabancılaşan Osman’ı yaratmıştır. Film boyunca belirli bir kadın unsuru olarak sadece Bahar yer almaktadır. Bahar aslında feodal düzendeki kadının da temsilidir. Bu düzende kadın sadece cinsel bir obje, ucuz iş gücünün ise bir parçasıdır. Osman kadını ve aşkı metalaştırmıştır. Kardeşinin karısına sahip olmak için türlü yollara başvurmuştur. Bu durum insanlığa, değerlere ve sosyal kültüre yabancılaşmanın bir sonucu olarak karşımıza çıkmaktadır. Filmin diğer ana karakterlerinden birisi olan Hasan, Osman’ın kardeşi, Bahar’ın ise kocasıdır. Hasan filmde kendi sınıfına yabancılaşan bireyin hangi sorunlar ile karşılaşacağının bir temsili gibidir. Hasan abisi Osman’ın suyu diğer köylüler ile paylaşmayarak yanlış yaptığını bilir. Bunu dile de getirir. Fakat bildiği bu doğrunun arkasında durmayarak feodal düzenin kendisini çürütmesine boyun eğer. Hasan, abisinin dayatmalarına karşı koymayarak yeri geldiğinde onunla birlikte köylülerin taleplerine karşı çıkar, bunun bedelini de yine abisinin türlü entrikaları sonucu hapse girerek öder. Osman’la çatışmanın merkezinde ki köylüler ise emeğe ve doğaya yabancılaşmayı temsil etmektedirler. Bilinçli bir şekilde silahla Osman’ın köpeğini öldürerek gücünün yettiği üzerinden Osman’a mesaj vermeye çalışmaları aslında insanların kendi aralarındaki rekabetler uğruna doğayı ve hayvanları nasıl acımasızca katlettiğinin de bir göstergesidir. Köylüler aynı zamanda başka yerlerde su aramamakta ve bunun için ekstra bir emek sarf etmemektedirler. Hayvanlar üzerinden sapıkça fantezilere yer verilmesi toplumsal olayların insan psikolojisi üzerindeki etkilerini ortaya koymaktadır. Filmin sonunda Osman’ın Hasan tarafından öldürülmesi, suyun köylüler ile paylaşılması anlamına gelirken yaşanan bütün olumsuzluklara rağmen Hasan’ın Bahar’ı sahiplenmesi, Bahar’ı cinsel bir obje yerine koymayarak duygusal anlamda sevgisini göstermesi sistem tarafından dayatılan çürümeye karşı atılan sert bir tokattır.

Nuri Bilge Ceylan sineması

   1990 Sonrası Türkiye sinemasında yeni araçların olduğu bir dönemdir. Dijital çağın da gelişmesi ile birlikte kurgu, görüntü, efekt, ses ve daha birçok etken daha güçlü bir şekilde sinemanın içine girmiştir. Bu olanakların sinemada kullanılması elbette önemlidir. Bu önemli unsurlar zeki bir yönetmen için bulunmaz bir fırsattır. Lakin güçlü bir film için bu fırsatların olması tek başına yeterli değildir. Önemli olan sinemaya konu olan hikayenin görüntü diline nasıl aktarıldığı ve filmde neyin nerede ne zaman kullanıldığı ile alakalı bir durumdur. 1990 sonrası yetişen en önemli sinemacılardan biri Nuri Bilge Ceylan’dır. Sinemaya koza adlı kısa film ile adı atan yönetmen daha ilk çektiği film ile Cannes Film Festivali’ne katılma başarısı göstermiştir. Çektiği o kısa filmde bile kendisine ait güçlü bir sinema dilinin olduğu açık bir şekilde görülmektedir. Yönetmen fotoğrafçı kimliğini de sinemaya aktararak sinemanın neden çıplak değil de baştan aşağı giyinik olarak doğduğunu adeta bütün filmlerinde ispatlamaktadır. Nuri Bilge Ceylan sinemasına bakıldığında çektiği bütün filmler bir öncekinden daha başarılıdır. Daha önemli olan da bu başarının sadece Türkiye sineması tarafından değil Dünya sineması tarafından da tescillenmesidir. Nuri Bilge Ceylan çektiği filmlerde sadece yönetmen olarak değil senaryo, kurgu, görüntü yönetmenliği, ses kurgusu, oyuncu (İklimler) ve yapımcı kimliğiyle de yer almaktadır. Bu özellikler bir filmin güçlü olması için büyük bir fırsattır. Yönetmen bu özelliklerini filmlerinde başarılı bir şekilde kullanmakta, bunu edebiyat alanında etkilendiği yazarların kendisine bıraktığı birikimler ile de birleştirerek kendine has olan yalın ve sade bir sinema dilini oluşturmaktadır. İtalyan yeni gerçekçiliğinden etkilenen yönetmenin filmlerinde görülen durağanlık bu geleneğin izlenimciliğinin bir yansıması olarak perdeye dökülmektedir. Bresson, Ozu, Tarkovski ve Angelopoulous gibi modernist yönetmenlerin de bu geleneğin bir uzantısı olarak ceylan üzerindeki etkilerini koruduğu görülmektedir. Auter kimliğini bu yapılar üzerine inşa eden Ceylan 1997’de ilk uzun metrajlı filmi olan ve başta Berlin Film Festivali olarak pek çok dünya festivalinde gösterilen üç bölümlü otobiyografik ve pastoral Kasaba filmini, 1999 yılında da bir meta film olan ve ilk iki filmde ki otobiyografik izleği sürdüren ve büyük başarı kazanan Mayıs Sıkıntısı’nı çekti. 56. Cannes Film Festivali’nde yarışan ve favori filmler arasında gösterilen Uzak, Altın Palmiye’den sonra festivalin ikinci önemli ödülü olan ‘’Büyük Jüri Ödülünü’’ aldı. Bu filmde Muzaffer Özdemir ve Mehmet Emin Toprak’ta en iyi erkek oyuncu ödülünü paylaştılar. 2006 yılında kendisi ve eşinin de oynadığı, aynı zamanda görüntü yönetmenliğini yaptığı İklimler, Cannes Film Festivali’nin yarışma bölümüne kabul edildi. 2008 yılına gelindiğinde ise Üç Maymun filmi ile yine Cannes Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü aldı. Bu festivalde Bir Zamanlar Anadolu’da filmi ile büyük jüri ödülü ve 2014’te çektiği Kış Uykusu filmi ile 67. Cannes Film Festivali’nde büyük ödül olan Altın Palmiye’ye layık görüldü. Böylece Yılmaz Güney’in Yol filminin ardından ikinci kez bu ödül sinemamıza kazandırılmıştır. Son filmi Ahlat Ağacı, Cannes ta büyük beğeni ile karşılaşmıştır.

Üç maymun ve çağımızdaki yabancılaşmaya canlı bir örnek

   Kapitalist sistemde çok açık bir kural vardır. Bütün ihtiyaçlarına cevap verebilecek bir tek şey vardır o da sermaye. Özel mülkiyetin temeli olan ailede doğan birey bu kural ile büyür, şekillenir ve toplumun bir parçası durumuna gelir. Daha sonrasında toplum içerisinde kuracağı ilişkiler bu kuralın dayattığı çerçevede gerçekleşme zorunluluğu ile karşı karşıya kalır. Sermayenin bireye dayattığı zaaflar kaynaklı yabancılaşmanın en etkili örneklerinden biridir Üç Maymun filmi. Ekonomik olarak güçsüz olan insanların güce olan zaaflarından dolayı kendisine ve çevresine nasıl yabancılaştığını yönetmen oldukça etkili bir şekilde anlatmıştır. Film, arabasıyla ıssız bir yolda yorgun ve uykusuz görülen Servet’in yapmış olduğu kaza ile başlar. Yolun ortasında ki cesedin başında olan Servet’e doğru gelen aracı Servet gördüğü gibi saklanır. Gelen araç cesedin önünde durur. Bu sahneyi izleyen her seyircinin aklından geçen araçtakilerin inip yerde yatan adama yardım edecekleridir. Fakat sahne ilerledikçe şahit olduğumuz tek şey duyarsızca ve orda anormal bir şey yokmuş gibi ayrılmalarıdır. Bu bize kapitalizmin atomize ettiği toplumdaki bireyin sosyal hayat içerisindeki yerini göstermektedir. Sistem varlığını devam ettirmek için insanı insana yabancılaştırarak en büyük silahını kullanmıştır, Filmin daha bu ilk sahnesinden sonuna kadar var olan en önemli unsurlardan biri güvensizliktir. Kaza sonrası Servet gecenin belli olmayan bir saatinde şoförü olan Eyüp’ü arar. Eyüp çağırıldığı yere gider ve sahile karşı bir bankta oturup olanları konuşurlar. Servet siyasi hayata ilk adımını bir partiden milletvekili seçilmek için adaylığını koyarak atmıştır. Fakat yapmış olduğu trafik kazasının duyulması halinde bu adımını attığı gibi bir daha da atamayacağı üzere geri çekmesi ile sonuçlanacaktır. Bu sebeple şoförü Eyüp’e para karşılığında, yapmış olduğu kazanın sorumluluğunu üstlenmesini teklif etmektedir. Eyüp bu teklifi sorgusuzca kabul eder, üstelik patronun bütün şartlarına da tamam der. Bu kadar önemli bir kararı ailesinden bağımsız almakta durumu karısına danışma gereği bile duymamakta bu da bize ataerkil toplumda erkeğin kadın karşısındaki bireyselliği ve kadının bir cinsel objeden başka bir anlam ifade etmediğini göstermektedir. Yine bu sahnede adalet adı altında adaletsizliğe ve özel mülkiyete bilinçsizce nasıl hizmet ettiğimizin anlatıldığı en belirleyici anlarından biridir. Servet’in tek kaygısı milletvekili olamama korkusudur. Onun için yapmış olduğu kazanın rahatsız edici tek yanı budur. Kime çarptığı umurunda olamayan bir adam nasıl olur da halk tarafından seçilerek bu halkın sorunları ile ilgilenecek ve en önemli nokta ise Servet seçildiği taktirde halka adalet ve hukuk naraları atacak. Aslında durum gayet açıktır. Burjuvazide hukuk iktidarın fahişesidir. Servet bu filmde burjuva devleti temsil etme ve burjuva devletlerinde önemli olanın halkın çıkarları değil sermaye ve sermayenin yarattığı devletin çıkarlarıdır. Özel mülkiyet ve bunun kaynağı olan sermaye haksız durumda olan birini haklı duruma getirirken, zayıfı da sessizliğe gömerek kabullenmeye mecbur kılmaktadır. Film boyunca Servet’in tek amacı insanlara gücünü ispatlamaktadır. Kendine dahi saygısı olmayan Servet insanların ona saygı duymasına alışıktır. Çünkü Servet parasıyla bütün o çevredeki hayatlardan satın aldığı tek şey yalancı, yabancı, sahtekar bir saygıdır. İnsanı insan yapan en önemli olgulardan biri olan saygı filmde sermayenin karşısında diz çökmüştür. İlerleyen sahnelerde Servet Eyüp’ün eşi Hacer’le gizli bir ilişki yaşıyor. Suçunu para karşılığında sattığı adamın para karşılığında eşini de satın alıyor. Eyüp’ün oğlu İsmail ise annesinin kendi evlerinde başka bir adamla yatmasını görmezlikten gelmekte. Çünkü bu adam İsmail’in tüm isteklerini annesinin bedenine sahip olarak karşılıyor. Oysa Servet’in yerine başka bir adam olmuş olsaydı değil görmezlikten gelmek o an o kişiyi toplumun dayattığı ahlaki değerler ve erkeklik zihniyetinin getirmiş olduğu baskı ile öldürme teşebbüsünde bulunacaktı. Hacer ise filmde karşımıza burjuvazinin dayattığı ahlaki çürümüşlüğe boyun eğen ve bedenini işine geldiği gibi kullanmaktan çekinmeyen bir kadın figürü olarak çıkmaktadır. Servet ile yatması ve bir yandan bunun kendisinde yarattığı korku, bunalım sonucunda, hapisten çıkan Eyüp’e istemediği halde özel olarak hazırlanması psikolojik çöküntüyü de beraberinde getirmektedir. Aslında Eyüp’te bir şeylerin farkında fakat beyninin cevabını istemediği sorgulamalarla geçirmektedir. Yönetmen bunu karakterleri her iç çatışmaya girdiklerinde gök gürültüsünü ve tren sesini kullanarak bir bastırma mekanizmasını yaratarak yansıtmıştır. Hacer ve Eyüp birer ebeveyn olarak oğullarına yabancıdır. Böyle anne ve babanın yetiştirdiği oğul ise hem anneye hem babaya yabancıdır. İçlerinde tek temiz kalan ise ölmüş olan çocuklarıdır. O çocukta ataerkil sistemi temsil eden Eyüp ve İsmail’in karşısına bir vicdan olarak çıkmaktadır. Filmin sonunda sermayeyi temsil eden Servet İsmail tarafından öldürülmektedir. Fakat yönetmen sermaye sisteminin natüralist bir felsefeden beslendiğini ve bunun devam edeceğini Eyüp üzerinden anlatmıştır. Servet’in kendisine yaptığı teklifi kahvede çalışan çocuğa yapmış ve çocuğun yaşadığı yokluğu yokluk ile tehdit etmiş ve düzen değişmedikçe bu döngünün süreceğini göstermiştir. Filmdeki ezan sesleri ile karakterler geçici olarak bir iç hesaplaşma ve pişmanlığa götürülmektedir.

Sonuç

  Yabancılaşma kapitalist sistem tarafından kitlelere dayatılan ve zorla benimsetilen çağımızın en büyük hastalığıdır. Öyle ki yaratılan bu durum kapitalist sistemin en büyük sihridir. Lakin böyle bir sistemin bugün sürmesinin temel nedenlerinden biri de hiç kuşkusuz kitlelerin hala böyle düzenden bir beklentilerinin olmasıdır. Böyle bir ortamda sanat ve sanatçılar taraflı olmak zorundadırlar. Bu anlamda sinema diğer sanat dallarından ayrı bir yerde durmaktadır. Çünkü yedinci sanat diğer bütün sanat dallarının dilini kendi dili ile bütünleştirerek geçmiş ve gelecek zamanın, şimdiki zaman dilimi içerisinde anlatabilen tek sanat dalıdır. Böyle bir sanatın kitleler üzerindeki etkisi ise tartışılmazdır. Yapılan apolitik filmler suya sabuna dokunmadıkları için düzenin işine yarar ve düzenin ezilen halklar üzerine daha da baskılı hale gelmesini sağlar. Fakat toplumsal duyarlılıktan yana tavır alan filmler gerici düzenin teşhirini yaparak ezilen sınıfların isyan, devrim ve kurtuluş ruhunu daima canlı tutacaktır. Şu asla unutulmamalıdır ki sanat, sanat için de yapılsa tüketenin halk olduğu su götürmez bir gerçekliktir. Sanatı sanat için yapanlarda eserlerini halka sunmakta ve eserlerini asırlara yayarak halk tarafından okunmasını istemektedirler. Gerek Metin Erksan gerekse Nuri Bilge Ceylan toplumsal ve ticari sinema arasındaki tavırlarını toplumsal sinemadan yana koymuş iki auter kimlikli yönetmendir. Her ikisi de filmlerinde toplumsal sorunlara kayıtsız kalmamış sorunların nedenlerinin birey üzerindeki etkilerini sanatlarıyla irdelemişlerdir. Susuz Yaz ve Üç Maymun filmleri yabancılaşmanın teşhiri açısından güzel birer örnektirler.

ÖNDER YILDIZ

Günün Haberleri

Kültür-Sanat konulu diğer haberler